(Los apartados en cursiva no tienen desarrollo en esta UD. Se incluyen para mostrar el esquema completo de una UD tipo)
0. MAPA CONCEPTUAL DE LA UD
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Contexto
Curso: MAES
Centro: Escuela de Bellas Artes (Edificio Gonzalo Bilbao)
Nº Alumnos: 60
Nivel: Arquitectos, Arquitectos Técnicos y licenciados en Bellas Artes, en igual proporción.
1.2. Fundamentación.
Para futuros profesores de Secundaria, Bachillerato y Formación Profesional, la UD es una herramienta de trabajo esencial, pues supone la concreción del currículo. Es imprescindible, por tanto, conocer cómo se elabora.
Fuentes: Escaño, Carlos. Licenciado en Bellas Artes. Profesor del MAES 2010. Aprendizaje y enseñanza del Dibujo, Imagen y Artes Plásticas
2. OBJETIVOS
2.1. Generales
Capacitar al alumnado para la elaboración de las UD, como instrumento básico de su futuro ejercicio profesional.
2.2. Específicos
2.2.1. Dimensión apreciativa
Aprender a realizar un mapa conceptual, que toda UD debe incorporar, fomentando en el alumno la reflexión, el análisis, la síntesis y la creatividad.
2.2.2. Dimensión productiva
2.2.3. Dimensión senso-perceptiva
2.2.4. Ideas transversales
3. COMPETENCIAS
4. CONTENIDOS
4.1. Conceptuales
Qué es una UD.
Es la última concreción del currículo, su último eslabón. Aborda una temática y aborda un aprendizaje. No es una isla, sino que ha de estar conectada interdisciplinariamente. Demanda una serie de capacidades del alumnado, a la que debe ajustarse. No es estática, sino que debe actualizarse.
4.2. Procedimentales
El mapa conceptual.
Técnica pensada para estructurar y organizar un conocimiento a través de proposiciones y enlazados por flechas. A diferencia del esquema, que tiene un desarrollo lineal siguiendo un único eje, el mapa conceptual se desarrolla en dos dimensiones.
4.3. Actitudinales
5. METODOLOGÍA
La técnica para su trabajo en clase comenzará por la exposición de los contenidos conceptuales mostrando el esquema lineal de la UD. A continuación se expondrá el concepto de mapa conceptual.
5.1. Actividades
Se le propone al alumnado el desarrollo de un mapa conceptual de la UD (a partir del esquema lineal expuesto en los conceptos), con el fin de que aprendan esta técnica y fijar los diferentes conceptos. Se realizará como tarea grupal en clase. Seguirá una exposición por parte del portavoz de uno de los grupos, que irá dibujando en la pizarra el mapa conceptual, con la aportación del resto de la clase.
5.1.1. Materiales
5.1.2. Recursos
Ordenador y cañón multimedia
6. TEMPORALIZACIÓN
- 30 minutos: exposición magistral de los contenidos.
- 30 minutos: actividad en clase
- 30 minutos: exposición del mapa conceptual por uno de los grupos
7. EVALUACIÓN
lunes, 15 de febrero de 2010
martes, 9 de febrero de 2010
02. EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL.
El arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en el mismo taller.
Geertz, Clifford (1994): Conocimiento local. Ensayo sobre la interpretación de las Culturas.
COMENTARIO DE TEXTO
El autor nos sitúa, mediante el análisis de determinadas manifestaciones artísticas y la opinión de artistas de reconocido prestigio, en el argumento principal del texto: la estrecha e imprecisa visión del arte que proporciona el modelo occidental dominante que lo estudia (el estructuralismo y las variedades de semiótica que siguen este modelo), que se limita a entender que el debate técnico sobre el arte (…) es suficiente para la comprensión de éste; que el secreto del poder estético está localizado en las relaciones formales entre los sonidos, imágenes, volúmenes, temas o gestos.
Como oposición a este modelo excluyente y reduccionista, el autor propone ampliar el estudio del arte a otras formas de reflexión, cuyos términos y concepciones derivan de sus contenidos culturales, situándolo dentro de las restantes formas de actividad social para dar al objeto una significación cultural, sin la cual no puede ser comprendido.
Para ilustrar esta posición, el autor utiliza dos ejemplos de manifestaciones artísticas: la escultura yoruba y las pinturas de los abelam (ambas culturas primitivas), de los que podemos resaltar las siguientes conclusiones, que el autor justifica perfectamente a lo largo del texto:
- La intención del artista se origina de una sensibilidad característica en cuya formación participa el conjunto de la vida.
- Estudiar una forma de arte significa explorar una sensibilidad, que una sensibilidad semejante es esencialmente una formación colectiva y que los fundamentos de esa formación son tan amplios y profundos como la existencia social. Este enfoque nos aleja de la idea de que el poder estético sea una enfatización de los placeres de la técnica artística y de la idea funcionalista de que las obras de arte son mecanismos complejos para definir las relaciones, sostener las normas y fortalecer los valores sociales. La conexión fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en semejante plano instrumental, sino en un plano semiótico: materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de los objetos, para que los hombres puedan así escudriñar en él. P yoruba
- La unidad de forma y contenido es, allí donde se produce y en el grado en que se produce, un acto cultural, y no una tautología filosófica. Si ha de existir una ciencia semiótica del arte, será ese acto (el acto cultural) el que habremos de explicar. Y para hacerlo, tendremos que prestar mayor atención de la que con frecuencia concedemos a tipos de reflexión que no suelen considerarse estéticos.
Para hacer extensiva la validez de estas conclusiones al arte de las culturas desarrolladas (ante las argumentaciones que limitan dicha validez a las culturas “ágrafas” primitivas) el autor nos ilustra con dos nuevos ejemplos, esta vez de dos sociedades alfabetizadas y notablemente distintas: la pintura del Quattrocento y la poesía islámica.
Creo que no es necesario aquí entrar en las características particulares de cada una de estas expresiones artísticas, sino extraer lo que tienen común (entre sí y con los anteriores ejemplos de culturas primitivas), que es, en última instancia, la intención de la detenida exposición que realiza Geertz.
- La capacidad, tan variable entre pueblos como entre individuos, para percibir el significado de las pinturas (…) es, como todas las restantes capacidades humanas, un producto de la experiencia colectiva que la trasciende ampliamente y donde lo verdaderamente extraño sería concebirla como si fuese previa a esta experiencia. A partir de la participación en el sistema general de las formas simbólicas que llamamos cultura es posible la participación en el sistema particular que llamamos arte, el cual no es de hecho sino un sector de ésta. Por lo tanto, una teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura, y no una empresa autónoma. Y si debe se una teoría semiótica del arte la que trace la vida de los signos en sociedad, no podrá hacerlo mediante un mundo inventado de dualidades, transformaciones, paralelismos y equivalencias.
- En tanto habla, o más exactamente en tanto acto del habla, la poesía (islámica) se halla situada entre los imperativos divinos del Corán y el ir y venir retórico de la vida diaria, y es esa posición la que le confiere su estatus incierto y su extraña fuerza. (…) El poeta oral marroquí habita una región entre dos mundos, entre las palabras de Dios y la lucha entre los hombres. Y si eso no se entiende, difícilmente podremos comprenderle a él o a su poesía, por muchos descubrimientos de estructuras latentes o análisis gramaticales de formas poéticas que podamos hacer.
Como consecuencia de todo lo expuesto, es ahora cuando Geertz explicita y define su idea, latente en todo el texto (aplicable a toda manifestación artística):
-El sentido de la belleza, o como quiera llamarse a cualquier capacidad para responder para responder con inteligencia ante cualquier producto artístico no es menos un artefacto cultural que los objetos y mecanismos inventados para conmover dicho sentido. El artista trabaja con las capacidades de su audiencia, esto es, con su comprensión. Y aunque ciertos elementos son innatos, éstos se hallan introducidos en la existencia real mediante la experiencia de vivir en medio de ciertos tipos de cosas que hemos de considerar, escuchar y manipular, sobre las que debemos reaccionar (…) El arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en el mismo taller.
-Si existe un punto en común (entre el arte de las diferentes culturas), reside en el hecho de que parece que ciertas actividades están específicamente diseñadas en todas partes para demostrar que las ideas son visibles, audibles y (…) tangibles, que pueden ser proyectadas en formas donde los sentidos y, a través de los sentidos, las emociones, puedan explicarse reflexivamente (Carlos: esto podría ser una cuestión para reflexionar sobre la esencia de la obra de arte). La variedad de expresiones artísticas proviene de la variedad de las concepciones que los hombres tienen del modo en que son las cosas, pues se trata, en efecto, de una misma variedad.
-Para lograr que la semiótica tenga un uso eficaz en el estudio del arte, debe renunciar a una concepción de los signos como medios de comunicación, como un código que ha de ser descifrado, para proponer una concepción de éstos como modos de pensamiento, como un idioma que ha de ser interpretado (Carlos: ahora entiendo mejor por qué tú decías en clase que idioma o conjunto de idiomas se adecua mejor al concepto de arte).
He querido transcribir literalmente las frases de Geertz porque me parecen llenas de sentido y de múltiples contenidos.
Dado que ya estaba dentro de mis ideas previas el concepto de que el arte no puede comprenderse sin su contexto sociocultural, me sorprende del texto que las teorías “oficiales” del arte no le dieran la importancia que merece a esta cuestión que, al menos a día de hoy, parece bastante obvia (el texto tiene más de diez años; a lo largo del máster supongo que seguiremos hablando de teoría del arte).
Geertz, Clifford (1994): Conocimiento local. Ensayo sobre la interpretación de las Culturas.
COMENTARIO DE TEXTO
El autor nos sitúa, mediante el análisis de determinadas manifestaciones artísticas y la opinión de artistas de reconocido prestigio, en el argumento principal del texto: la estrecha e imprecisa visión del arte que proporciona el modelo occidental dominante que lo estudia (el estructuralismo y las variedades de semiótica que siguen este modelo), que se limita a entender que el debate técnico sobre el arte (…) es suficiente para la comprensión de éste; que el secreto del poder estético está localizado en las relaciones formales entre los sonidos, imágenes, volúmenes, temas o gestos.
Como oposición a este modelo excluyente y reduccionista, el autor propone ampliar el estudio del arte a otras formas de reflexión, cuyos términos y concepciones derivan de sus contenidos culturales, situándolo dentro de las restantes formas de actividad social para dar al objeto una significación cultural, sin la cual no puede ser comprendido.
Para ilustrar esta posición, el autor utiliza dos ejemplos de manifestaciones artísticas: la escultura yoruba y las pinturas de los abelam (ambas culturas primitivas), de los que podemos resaltar las siguientes conclusiones, que el autor justifica perfectamente a lo largo del texto:
- La intención del artista se origina de una sensibilidad característica en cuya formación participa el conjunto de la vida.
- Estudiar una forma de arte significa explorar una sensibilidad, que una sensibilidad semejante es esencialmente una formación colectiva y que los fundamentos de esa formación son tan amplios y profundos como la existencia social. Este enfoque nos aleja de la idea de que el poder estético sea una enfatización de los placeres de la técnica artística y de la idea funcionalista de que las obras de arte son mecanismos complejos para definir las relaciones, sostener las normas y fortalecer los valores sociales. La conexión fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en semejante plano instrumental, sino en un plano semiótico: materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de los objetos, para que los hombres puedan así escudriñar en él. P yoruba
- La unidad de forma y contenido es, allí donde se produce y en el grado en que se produce, un acto cultural, y no una tautología filosófica. Si ha de existir una ciencia semiótica del arte, será ese acto (el acto cultural) el que habremos de explicar. Y para hacerlo, tendremos que prestar mayor atención de la que con frecuencia concedemos a tipos de reflexión que no suelen considerarse estéticos.
Para hacer extensiva la validez de estas conclusiones al arte de las culturas desarrolladas (ante las argumentaciones que limitan dicha validez a las culturas “ágrafas” primitivas) el autor nos ilustra con dos nuevos ejemplos, esta vez de dos sociedades alfabetizadas y notablemente distintas: la pintura del Quattrocento y la poesía islámica.
Creo que no es necesario aquí entrar en las características particulares de cada una de estas expresiones artísticas, sino extraer lo que tienen común (entre sí y con los anteriores ejemplos de culturas primitivas), que es, en última instancia, la intención de la detenida exposición que realiza Geertz.
- La capacidad, tan variable entre pueblos como entre individuos, para percibir el significado de las pinturas (…) es, como todas las restantes capacidades humanas, un producto de la experiencia colectiva que la trasciende ampliamente y donde lo verdaderamente extraño sería concebirla como si fuese previa a esta experiencia. A partir de la participación en el sistema general de las formas simbólicas que llamamos cultura es posible la participación en el sistema particular que llamamos arte, el cual no es de hecho sino un sector de ésta. Por lo tanto, una teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura, y no una empresa autónoma. Y si debe se una teoría semiótica del arte la que trace la vida de los signos en sociedad, no podrá hacerlo mediante un mundo inventado de dualidades, transformaciones, paralelismos y equivalencias.
- En tanto habla, o más exactamente en tanto acto del habla, la poesía (islámica) se halla situada entre los imperativos divinos del Corán y el ir y venir retórico de la vida diaria, y es esa posición la que le confiere su estatus incierto y su extraña fuerza. (…) El poeta oral marroquí habita una región entre dos mundos, entre las palabras de Dios y la lucha entre los hombres. Y si eso no se entiende, difícilmente podremos comprenderle a él o a su poesía, por muchos descubrimientos de estructuras latentes o análisis gramaticales de formas poéticas que podamos hacer.
Como consecuencia de todo lo expuesto, es ahora cuando Geertz explicita y define su idea, latente en todo el texto (aplicable a toda manifestación artística):
-El sentido de la belleza, o como quiera llamarse a cualquier capacidad para responder para responder con inteligencia ante cualquier producto artístico no es menos un artefacto cultural que los objetos y mecanismos inventados para conmover dicho sentido. El artista trabaja con las capacidades de su audiencia, esto es, con su comprensión. Y aunque ciertos elementos son innatos, éstos se hallan introducidos en la existencia real mediante la experiencia de vivir en medio de ciertos tipos de cosas que hemos de considerar, escuchar y manipular, sobre las que debemos reaccionar (…) El arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en el mismo taller.
-Si existe un punto en común (entre el arte de las diferentes culturas), reside en el hecho de que parece que ciertas actividades están específicamente diseñadas en todas partes para demostrar que las ideas son visibles, audibles y (…) tangibles, que pueden ser proyectadas en formas donde los sentidos y, a través de los sentidos, las emociones, puedan explicarse reflexivamente (Carlos: esto podría ser una cuestión para reflexionar sobre la esencia de la obra de arte). La variedad de expresiones artísticas proviene de la variedad de las concepciones que los hombres tienen del modo en que son las cosas, pues se trata, en efecto, de una misma variedad.
-Para lograr que la semiótica tenga un uso eficaz en el estudio del arte, debe renunciar a una concepción de los signos como medios de comunicación, como un código que ha de ser descifrado, para proponer una concepción de éstos como modos de pensamiento, como un idioma que ha de ser interpretado (Carlos: ahora entiendo mejor por qué tú decías en clase que idioma o conjunto de idiomas se adecua mejor al concepto de arte).
He querido transcribir literalmente las frases de Geertz porque me parecen llenas de sentido y de múltiples contenidos.
Dado que ya estaba dentro de mis ideas previas el concepto de que el arte no puede comprenderse sin su contexto sociocultural, me sorprende del texto que las teorías “oficiales” del arte no le dieran la importancia que merece a esta cuestión que, al menos a día de hoy, parece bastante obvia (el texto tiene más de diez años; a lo largo del máster supongo que seguiremos hablando de teoría del arte).
domingo, 7 de febrero de 2010
01-02/02/10 FUNDAMENTOS. HISTORIA Y TEORÍA DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
CONCEPTOS Y FUNDAMENTOS EPISTEMOLÓGICOS
TRABAJO GRUPAL
A. ¿Cuál es tu visión de la Educación Artística?
Tres visiones:
Enseñanza de un lenguaje
Enseñanza de una forma de expresión
Enseñanza de una técnica
Entender la educación artística como la enseñanza de un lenguaje o como forma de expresión es similar. Se acota precisando que expresión artística tiene que ver con comunicar sentimientos.
Como lenguaje, es necesario hablar de emisor (artista), código (producto artístico; empleo de técnicas) y receptor (observador).
B. ¿Qué es un educador artístico?
Poner al alcance de los alumnos los medios para expresarse artísticamente: las técnicas.
Situar al alumno en el momento histórico y geográfico donde se desarrolla la obra (contexo sociocultural): la historia del arte.
Fomentar, impulsar, animar, incentivar,… al alumno en la expresión artística y generar en él una visión crítica del arte
C. Concepto de arte.
1. ¿Existe goce estético en la visión de estas imágenes? (Atentado del 11 S. Torres Gemelas)
Dos visiones:
Una parte del grupo responde que sí, acotando que la respuesta afirmativa se refiere exclusivamente a las imágenes como tales, sin atender a lo que realmente son: muerte y destrucción.
Otra parte del grupo responde que no, en tanto en cuanto les resulta imposible segrerar las imágenes de la realidad que cuentan.
2. ¿Hasta qué punto el arte es “patrimonio” cultural? (Demolición de los Budas de Bamiyan por los talibanes) Precisión de Carlos: Hasta qué punto una cultura puede actuar sobre su arte.
Hay dudas: por una parte, a todos nos gustaría que se puedan proteger las obras de arte; por otra, entendiendo el arte como producto, puede tener dueño, por lo que éste puede hacer con la obra lo que quiera. Surge difusamente el concepto de símbolo, lo que ayuda a que la parte dispuesta a proteger las obras de arte gane adeptos.
3. ¿En qué parte está relacionado el arte con la belleza? (Cerro de los Siete Colores. Purmamarca. Argentina)
La mayoría entiende que la belleza obedece a criterios individuales de estética, como resultado de la socialización que haya llevado cada observador. No obstante, se apuntan conceptos como los cánones, que aluden a lugares comunes de una mayoría de criterios estéticos.
Por otra parte, el arte no siempre persigue la belleza: a veces intenta provocar un sentimiento de repulsión, desasosiego, inquietud,…
4. ¿Podemos considerar este objeto artístico? ¿Y objeto estético? (Cerro de los Siete Colores. Purmamarca. Argentina)
Unanimidad: Objeto artístico no, pues no es obra del hombre (no es un producto); objeto estético sí, en tanto que está sujeto a apreciación como objeto más o menos bello.
5. ¿Debemos plantear límites éticos a la creación artística? (Body Worlds. 1996. Gunther Von Hagens / Shoot. 1971. Chris Burden)
División de opiniones inicial. Posteriormente se consensúa que debe tener los límites éticos propios de cualquier actividad humana, sin que tenga que haber, por tanto, una ética del arte.
6. ¿Hasta que punto es necesaria la técnica para que una obra esté considerada objeto artístico? (Los burgueses de Calais. 1886-88. Auguste Rodin)
La técnica (entendida como pericia) permite al artista ajustar el objeto a su idea. Un mayor o menor alejamiento entre el concepto y el resultado no tiene la capacidad de excluir del objeto su condición artística, pues ésta es otorgada por la voluntad del autor.
7. ¿La originalidad es arte? (Psycho. 1998. Gus Van Sant)
Condición necesaria, no suficiente. Existe originalidad en muchas ramas de la actividad humana. En el ejemplo de la película, la originalidad está en la idea de hacer una copia idéntica y exhibirla.
8. ¿Se puede hablar de esencia en el arte? Precisión de Carlos: ¿Existe algo en la obra de arte que pueden apreciar todas las personas?
Grandes dudas. Creo que a todos nos gustaría que así fuese, pero parece que vence la tesis de que la valoración artística depende de la sociedad y la cultura del observador. Por lo tanto, la respuesta debe ser no.
ARTE, ARTISTA Y MANIFESTACIÓN ESTÉTICA.
Reflexión personal.
Recuerdo una definición clásica de arquitectura, que transcribo literalmente:
“… (la arquitectura) representa el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo el puro desierto. (“The Prospects of Architecture in Civilization”, 1881. William Morris)
Si intentamos asimilar esta definición de arquitectura al arte, podría decirse que el arte es toda manifestación humana que tiene por objeto provocar en el observador una sensación, exceptuando cualquier otra finalidad.
Entendido aquí el observador como receptor de la obra, bien sea ésta plástica, musical, literaria, etc., y sin valorar la calidad ni el signo de la sensación (gozosa, desagradable,…)
Esta definición de arte excluye todas las manifestaciones en las que el autor no tenga la voluntad consciente de provocar sentimientos, sensaciones o emociones, al igual que excluye cualquier proceso creativo o de diseño cuya finalidad sea la realización de un producto que tenga una determinada utilidad (diseño industrial, publicidad, artesanía, etc).
TRABAJO GRUPAL
A. ¿Cuál es tu visión de la Educación Artística?
Tres visiones:
Enseñanza de un lenguaje
Enseñanza de una forma de expresión
Enseñanza de una técnica
Entender la educación artística como la enseñanza de un lenguaje o como forma de expresión es similar. Se acota precisando que expresión artística tiene que ver con comunicar sentimientos.
Como lenguaje, es necesario hablar de emisor (artista), código (producto artístico; empleo de técnicas) y receptor (observador).
B. ¿Qué es un educador artístico?
Poner al alcance de los alumnos los medios para expresarse artísticamente: las técnicas.
Situar al alumno en el momento histórico y geográfico donde se desarrolla la obra (contexo sociocultural): la historia del arte.
Fomentar, impulsar, animar, incentivar,… al alumno en la expresión artística y generar en él una visión crítica del arte
C. Concepto de arte.
1. ¿Existe goce estético en la visión de estas imágenes? (Atentado del 11 S. Torres Gemelas)
Dos visiones:
Una parte del grupo responde que sí, acotando que la respuesta afirmativa se refiere exclusivamente a las imágenes como tales, sin atender a lo que realmente son: muerte y destrucción.
Otra parte del grupo responde que no, en tanto en cuanto les resulta imposible segrerar las imágenes de la realidad que cuentan.
2. ¿Hasta qué punto el arte es “patrimonio” cultural? (Demolición de los Budas de Bamiyan por los talibanes) Precisión de Carlos: Hasta qué punto una cultura puede actuar sobre su arte.
Hay dudas: por una parte, a todos nos gustaría que se puedan proteger las obras de arte; por otra, entendiendo el arte como producto, puede tener dueño, por lo que éste puede hacer con la obra lo que quiera. Surge difusamente el concepto de símbolo, lo que ayuda a que la parte dispuesta a proteger las obras de arte gane adeptos.
3. ¿En qué parte está relacionado el arte con la belleza? (Cerro de los Siete Colores. Purmamarca. Argentina)
La mayoría entiende que la belleza obedece a criterios individuales de estética, como resultado de la socialización que haya llevado cada observador. No obstante, se apuntan conceptos como los cánones, que aluden a lugares comunes de una mayoría de criterios estéticos.
Por otra parte, el arte no siempre persigue la belleza: a veces intenta provocar un sentimiento de repulsión, desasosiego, inquietud,…
4. ¿Podemos considerar este objeto artístico? ¿Y objeto estético? (Cerro de los Siete Colores. Purmamarca. Argentina)
Unanimidad: Objeto artístico no, pues no es obra del hombre (no es un producto); objeto estético sí, en tanto que está sujeto a apreciación como objeto más o menos bello.
5. ¿Debemos plantear límites éticos a la creación artística? (Body Worlds. 1996. Gunther Von Hagens / Shoot. 1971. Chris Burden)
División de opiniones inicial. Posteriormente se consensúa que debe tener los límites éticos propios de cualquier actividad humana, sin que tenga que haber, por tanto, una ética del arte.
6. ¿Hasta que punto es necesaria la técnica para que una obra esté considerada objeto artístico? (Los burgueses de Calais. 1886-88. Auguste Rodin)
La técnica (entendida como pericia) permite al artista ajustar el objeto a su idea. Un mayor o menor alejamiento entre el concepto y el resultado no tiene la capacidad de excluir del objeto su condición artística, pues ésta es otorgada por la voluntad del autor.
7. ¿La originalidad es arte? (Psycho. 1998. Gus Van Sant)
Condición necesaria, no suficiente. Existe originalidad en muchas ramas de la actividad humana. En el ejemplo de la película, la originalidad está en la idea de hacer una copia idéntica y exhibirla.
8. ¿Se puede hablar de esencia en el arte? Precisión de Carlos: ¿Existe algo en la obra de arte que pueden apreciar todas las personas?
Grandes dudas. Creo que a todos nos gustaría que así fuese, pero parece que vence la tesis de que la valoración artística depende de la sociedad y la cultura del observador. Por lo tanto, la respuesta debe ser no.
ARTE, ARTISTA Y MANIFESTACIÓN ESTÉTICA.
Reflexión personal.
Recuerdo una definición clásica de arquitectura, que transcribo literalmente:
“… (la arquitectura) representa el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo el puro desierto. (“The Prospects of Architecture in Civilization”, 1881. William Morris)
Si intentamos asimilar esta definición de arquitectura al arte, podría decirse que el arte es toda manifestación humana que tiene por objeto provocar en el observador una sensación, exceptuando cualquier otra finalidad.
Entendido aquí el observador como receptor de la obra, bien sea ésta plástica, musical, literaria, etc., y sin valorar la calidad ni el signo de la sensación (gozosa, desagradable,…)
Esta definición de arte excluye todas las manifestaciones en las que el autor no tenga la voluntad consciente de provocar sentimientos, sensaciones o emociones, al igual que excluye cualquier proceso creativo o de diseño cuya finalidad sea la realización de un producto que tenga una determinada utilidad (diseño industrial, publicidad, artesanía, etc).
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